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butters

Cette chronique a été publiée sur le Syndicat du Hype.

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Je me sens obligée d’écrire quelque chose sur le Twerk et ses origines, vu que hier soir nous avons eu un débat assez agité avec les copines sur la question de la réappropriation culturelle « bonne » ou « mauvaise » du Twerk par les milieux blancs (genre Miley Cyrus etc.) et la pertinence du Twerk d’un point de vue artistique et politique. Le récent clip bien mal influencé de Lily Allen et la récupération/dénaturation a aussi eu ses effets bien pervers. La réappropriation internationale a bien dévoyé l’origine culturelle et politique du Twerk. Ainsi, pourquoi tant d’américaines twerkent dans différents rayons de palais de la consommation ?

Déjà il faut savoir que le Twerking a été introduit dans la culture hip-hop grâce à la scène « bounce » de la Nouvelle Orléans comme ne cesse de le dire Fannie Sosa, une danseuse et musicienne française plutôt experte dans la question. La scène « bounce » est à l’origine une scène très locale de Louisiane qui a émergé dans les conditions urbaines et sociales compliquées de l’après Katrina (l’ouragan). La danse « bounce » a donc déjà de grosses influences africaines et créoles et est issue des diasporas africaines dont les populations ont été le plus souvent redistribuées et assignées aux ghettos périphériques de la ville. Variation du mapouka, soukous, ndombolo etc, danses de Côte d’Ivoire et du Congo, le Twerking a vécu ces belles heures en 2012-2013 sur YouTube grâce à la résurgence du Voguing (j’en parlerai plus loin) et à des morceaux calibrés pour les clubs à l’instar d’Express Yourself de Nicky Da B, sorti en 2012 et produit par Diplo.

Les artistes de sissy bounce, clairement queer, comme Katey Red, Sissy Noby et Big Freedia ont contribué à populariser le genre à travers les États-Unis, par jonction avec la scène Trap également (j’ai déjà parlé de cela dans un article précédent). Les artistes blanches Corinne Loperfido et Labanna Babalon (dont j’ai aussi parlé dans l’article précédent) ont aussi contribué à diffuser le mouvement.

Pour anecdote, mais que je trouve intéressant de mentionner ici, c’est que Big Freedia and Sissy Nobby apparaissent dans le deuxième épisode Everything I Do Gonh Be Funky de la série Tremé diffusée depuis 2010 sur HBO. On sait bien comment ont été mondialement été jugés les pillages de biens de consommation qui ont eu lieu après l’ouragan, alors la série post-Katrina est plutôt intéressante à mentionner. La série reprend le nom d’un quartier de la ville de La Nouvelle-Orléans, le Tremé. C’est un quartier situé au nord ouest du Carré français et l’un des plus vieux quartiers de La Nouvelle-Orléans et il est historiquement, à l’époque de l’esclavage, le quartier des noirs non-esclaves. C’est un lieu symbolique de la culture afro-américaine et créole. La série se déroule trois mois après le passage de l’ouragan Katrina alors que les résidents de la ville, musiciens, chefs-cuisiniers, acteurs de Mardi Gras, essayent de reconstruire leur vie, leur maison et leur culture unique. La saison 3 poursuit d’ailleurs l’intrigue autour des enquêtes à l’encontre des bavures policières dont ont été victimes certains habitants à la suite de l’ouragan. Il est également question de la réhabilitation de différents quartiers et la destruction de maisons historiques, notamment autour du quartier de Charity Hospital.

Depuis le « bounce » a explosé. Au dernier festival SXSW d’Austin, Big Freedia critiquait d’ailleurs l’entreprise de ghettoisation du sissy bounce, disant qu’il n’existe que le bounce et que l’important c’est de s’amuser, et que de vouloir le cataloguer culture gay, c’est déjà de la manipulation.

Voguing

On pourrait dire que la réappropriation du Twerking « à la Miley Cyrus » est similaire à ce qu’a connu le Voguing en 1990 avec la sortie du titre Vogue de Madonna. Le Voguing connaît en ce moment une nouvelle popularité, y compris dans les milieux blancs liés à la mode et à la performance à Paris, comme avec les workshops Voguing-Waacking du collectif House of Drama.

Historiquement le Voguing a émergé comme une danse parodiant les poses des photos de mode (comme dans le magazine Vogue) dans les milieux populaires de la ball culture gay du quartier de Harlem. Une mode inaccessible pour ces milieux. La ball culture est un système communautaire américain qui initialement servait – et sert encore aujourd’hui – de famille de substitution voire d’accueil pour des jeunes issus des minorités discriminées, principalement noires, latino-américains très majoritairement homosexuels ou LGBTQ et fréquemment en rupture familiale. L’organisation en Houses est plus récente, étant elle-même issue d’une proto-scène de performances qu’on qualifierait de travestis ou drag, remontant aux années 30, elle-même issue d’une scène embryonnaire datant de la fin du siècle précédent, et qui, ayant rencontré une certaine forme de succès, s’est développée organiquement jusque dans les années 1960, là où elle a commencé à se structurer, avec ce qui est aujourd’hui connu sous le terme de Harlem Drag Balls. Quoique longtemps underground, la sous-culture que constitue la ball culture a d’abord été reconnue par des personnalités de premier plan de la culture Camp, comme Leigh Bowery ou Pee-Wee Herman, et bien d’autres encore, qui la considèrent comme un élément essentiel de la construction des identités gay et afro-américaines et qu’ils la gardent comme une composante majeure de l’édifice culturel afro-américain aux USA. Le phénomène a été largement popularisé par un film, Paris Is Burning de Jennie Livingstone (1990).

Historiquement, la ball culture tire ses racines dans le New York des années 1930 et dans des endroits plutôt blancs. C’est au tournant des années 1960, à Harlem, que les noirs homosexuels se mirent à organiser leurs propres cérémonies. C’est la période de la révolution raciale et du mouvement d’empowerment des Noirs aux USA. D’abord cantonné à un public restreint, les bals, ou balls, attirèrent de plus en plus de monde, si bien que les salles louées initialement – souvent des Community centers ou de petits clubs, et destinés aussi à garantir une certaine confidentialité ne suffirent bientôt plus à contenir les foules venues pour assister à ces soirées payantes. Le premier tournant eut lieu au cours des années 1970. C’est Crystal Labeija qui créé sa House, la House of LaBeija, en 1977, en vue d’attirer davantage d’attention, ce qui s’avéra une stratégie payante de relations publiques, rusée et intelligente, et rapidement suivie par les autres « factions » déjà existantes mais non encore nommées, qui à sa suite créèrent leur maison. Là aussi, plusieurs tendances se dessinent : certaines Houses, à la suite de leur leader, adoptèrent le nom de la personnalité la plus influente de la maison – ainsi la House of Pendavis du nom d’Avis Pendavis, la House of Duprée de Paris Duprée ou la House of Corey de Dorian Corey. Certaines maisons étaient essentiellement noires, comme la House of Ebony, d’autres essentiellement lesbiennes, comme la House of Moshood, d’autres encore essentiellement Butch Queens, comme la House of Overness. La composition des Houses variait assez peu, même si chacune avait développé des spécificités : la plupart des membres étaient homosexuels, il y avait aussi des drags, des transsexuel-le-s, majoritairement MTF mais il y avait quelques FTM, des filles non gay plus quelques rares hétérosexuels, ces deux derniers d’apparition plus récente. Contrairement à un cliché assez répandu, il est inexact de dire que tous les membres des Houses étaient pauvres et rejetés par leur famille en raison qui de leur orientation sexuelle qui de leur souhait de changer de genre : les Houses comptaient aussi quelques membres relativement bien intégrés dans la société – ainsi Kevin Omni, de la House of Omni, avait longtemps travaillé dans des bureaux à Wall Street.

Néanmoins, l’essentiel des membres se trouvait le plus souvent appartenir à des groupes discriminés, en rupture sociale et familiale, pauvres, et majoritairement noirs et latino venant de quartiers défavorisés, à cent lieues de l’American dream dont les télévisions, les magazines et les médias leur donnaient la vision jusqu’à l’écœurement. N’oublions pas non plus que New York à cette époque était une ville dévastée, avec de nombreuses poches de pauvreté.

la plupart des drags des bals ont donc grandi dans les banlieues – mais pas les banlieues chic américaines situées hors des villes, où la middle-class résidait habituellement. Ils ont créé, via la ball culture, leur propre star system. C’était aussi pour y retrouver une reconnaissance, une forme d’admiration et de célébrité que leur statut social ne leur permettait pas d’atteindre, parce qu’ils provenaient d’une catégorie de gens qui n’était pas acceptés tels qu’ils étaient, dans le monde réel. Les bals comportaient des trophées et des prix, pouvant aller de $100 à $5,000, selon les sources. Le monde mainstream, essentiellement blanc, a commencé à s’y intéresser dès 1988. La styliste Patricia Field créée la House of Field en 1988, à l’occasion du House of Field’s Welcoming Ball. Madonna est arrivée ensuite, mais les frémissements étaient déjà là.

Pour note, j’avancerai que l’appropriation culturelle par le marché est aussi un système de relations publiques, qui retourne complètement les fondements de ces mouvements, mouvements de réaction à la consommation et au luxe complètement inaccessibles. Edward Bernays, le neveu de Freud, a inventé le métier des relations publiques dans les années 1920 et fut la première personne à utiliser les idées de Freud pour manipuler les masses. Il a montré aux sociétés américaines comment faire en sorte que les individus veuillent des choses dont ils n’avaient pas besoin en liant la production de masse de biens de consommation à leurs désirs intérieurs. Bernays fut l’un des principaux architectes des techniques de persuasion dans la consommation de masse, utilisant tous les tours de passe-passe, depuis l’appui des célébrités et les coups de relations publiques les plus outranciers, jusqu’à l’érotisation des automobiles. Son coup le plus célèbre fut de briser le tabou de la cigarette pour les femmes en les persuadant que fumer était un symbole d’indépendance et de liberté. Mais Bernays était persuadé que c’était plus qu’un simple moyen de vendre davantage de biens de consommation. C’était une nouvelle idée politique pour contrôler les masses. En satisfaisant les désirs irrationnels inconscients que son oncle avait identifiés, les individus pourraient être rendus heureux et donc dociles.

Watts

Autre histoire intéressante dans ce contexte : les émeutes de Watts de 1965. Suite à l’arrestation de 3 membres d’une famille noire à cause d’un minibus à la conduite erratique par la California Highway Patrol, de violentes émeutes éclatent dans ce quartier le 11 août 1965 faisant 34 morts, environ 1 100 blessés, 4 000 arrestations, 977 bâtiments détruits ou endommagés et 35 millions de dollars de dégats au bout de cinq jours de violences. Il y eut 43 autres émeutes dans le pays tout au long de l’année 1966.

Les magasins sont pillés et incendiés, la révolte est totale ; à l’époque, l’Internantionale Situationniste est la seule organisation, en France, qui donne raison aux insurgés. Cette révolte a une portée universelle, elle est une « révolte contre la marchandise, contre le monde de la marchandise et du travailleur-consommateur hiérarchiquement soumis aux mesures de la marchandise », une révolte du prolétariat local prenant au mot la propagande du capitalisme moderne, sa publicité de l’abondance. Les marchandises, objets exposés, abstraitement disponibles, sont appropriées massivement, par des individus qui veulent tout, tout de suite. Les Noirs américains pillent et récusent la valeur d’échange des produits marchands. Considéré comme « une réaction normale à la provocation marchande (voyez les inscriptions « offre gratuite », « libre-service », etc.) », le pillage rejette le système économique et les besoins prédéterminés que celui-ci impose, et se déroule dans une panique festive, une sorte d’affirmation ludique de la destruction du monde du spectacle.

Dans le texte « Gangland et philosophie », (publié en 1961 dans l’IS #4), Attila Kotanyi développe quelques réflexions sur l’esprit sécuritaire qui ronge la société de haut en bas (les classes supérieures se « protègent » du prolétariat, puis les classes moyennes du sous-prolétariat, et enfin, tout le monde se « protège » des gangs ; des Noirs américains des bas-quartiers aux blousons noirs des métropoles européennes, partout on a peur de ce qui s’apparente à un délinquant). Le pouvoir délimite le domaine du crime et le champ d’action du racket : la délinquance marginale. Face à ce genre de stéréotype grandissant, Kotanyi propose un renouvellement du vocabulaire avec son « Petit Précis de vocabulaire détourné » : au lieu de lire « société », qu’on lise « racket », au lieu d’ « organisation sociale » : « protection », au lieu de « culture » : « conditionnement », au lieu d’ « éducation » : « préméditation » et qu’au lieu de « loisirs », on lise « crime protégé ». Cela pourrait permettre de subvertir nettement la propagande d’Etat, nettement plus efficace (et légale) dans les domaines du crime, du racket et du « danger social ».

Toujours suivant mon argumentaire sur musique et explosions sociales, le grand festival Wattstax, organisé dans le stade de Watts et souvent nommé le « woodstock noir », suivra ces émeutes et redonnera un élan à la culture musicale californienne.

Wattstax le concert de légende_VOSTFR from Narmer Tantamani on Vimeo.

Los Angeles 1992

Les émeutes de Watts ont longtemps marqué les californiens, avant d’être surpassées par les émeutes de Los Angeles en 1992, comme le raconte Mike Davis dans Ecology of Fear: Los Angeles and the Imagination of Disaster (2000). En 1991, des policiers du LAPD passent à tabac un jeune afro-américain du nom de Rodney King. La scène est filmée par un habitant du quartier et sera diffusée sur les chaînes de télévision du monde entier. Après l’acquittement en 1992 des policiers auteurs des faits, la colère monte d’un cran et il s’en suit des émeutes d’une rare violence, 38 personnes furent tuées et 4000 arrêtées. La communauté Coréenne de la ville fut très durement prise à partie par des Afro-américains. Le gouverneur de Californie dut déployer la garde nationale, renforcée ensuite par des unités de l’armée fédérale pour rétablir le calme.

Les commentateurs de la forte montée de violence dans le sud de Los Angeles insistent sur les tensions créées par les changements démographiques dans cette zone, et soulignent que ce sont des facteurs importants pour les évènements qui suivirent. La composition raciale d’un quartier historiquement noir évolue quand des Hispaniques s’y installent et que des Coréens achètent des petites épiceries et des boutiques consacrées à la vente d’alcool, anciennement détenues par des Noirs. Selon les données des recensements, dans la zone historiquement noire touchée par les émeutes, la population hispanique a augmenté en une dizaine d’années de 119 %, cela expliquerait ainsi les causes de violence. La compétition économique entre les différentes populations des classes ouvrières et des petites entreprises est à l’origine d’une certaine animosité raciale ; ainsi, dans les années 1980, les entreprises du centre de Los Angeles se séparent de la plupart de leurs employés noirs responsables de l’entretien des bâtiments pour les remplacer par des immigrants latinos, payés moitié moins que leurs prédécesseurs syndiqués. La fracture entre les boutiques coréennes et les habitants noirs est également très prononcée. La communauté noire se plaint de mauvais traitements et d’une inflation des prix.

Les émeutes de 1965 et de 1992 (ajoutées à la récession économique, à la baisse considérable du nombre d’emplois ouvriers, aux réductions de budgets alloués à l’aide social et à l’emploi public, au manque de dialogues entre communautés…) ont immanquablement participé à la redéfinition de la carte de la ville, elles ont « froissé et restructuré l’espace urbain » (l’auteur parle de « tectonique des émeutes »), elles ont provoqué une obsession inconsidérée pour la sécurité personnelle et une volonté affirmée d’isolation sociale. Le signe le plus manifeste de cette consolidation est sans doute la systématisation de l’ingérence policière dans le développement des projets d’urbanisme. Depuis les dernières émeutes, le LAPD soutient un programme de réduction en intervenant dans le processus de zonage. Dans des zones identifiées comme sensibles, il met son veto sur les permis de construire ou les licences légales de toute activités commerciales qu’il juge enclin à « attirer le crime ». Des « districts d’aggravations » ont été crées, des zones sans armes, d’autres sans drogues, à l’intérieur desquelles les sanctions sont alourdies en cas d’infractions.

C’est là que nous revenons à notre sujet, la danse. Après les émeutes de 1992, un homme décida de créer un atelier de danse dans le quartier, Tommy le clown (Thomas Johnson de son vrai nom). D’abord appelée le clown dancing, cette danse de pacification communautaire par l’expression des colères intériorisées est non-violente malgré son apparence agressive à cause des mouvements exécutés très rapidement, de la rage ou la colère qui peut se lire parfois sur les visages des danseurs se veut être une danse représentant la « vie » et toute sa « jouissance ». 15 ans après, son activité a pris une ampleur inattendue, et la dance de Tommy, le clowning est devenu le Krump. David LaChapelle a d’ailleurs réalisé un film, Rize, sorti en 2004, retraçant l’histoire de cette danse et du quartier de Watts.

Et la France ?

Les émeutes de 2005 dans les banlieues françaises sont des violences urbaines qui ont commencé à Clichy-sous-Bois le 27 octobre 2005 puis se sont répandues dans un grand nombre de banlieues pauvres à travers la France. Destruction des symboles de la consommation bien sur, mais aussi ras-le-bol de situation où quand les jeunes des cités errent dans les quartiers riches et résidentiels, ils sont immédiatement pris à partie par la police. La police accepte seulement les explications conventionnelles liées à l’activité économique.

L’état d’urgence a été déclaré le 8 novembre 2005, puis prolongé pour une durée de 3 semaines. Le nombre de voitures incendiées fera faire le tour du monde à ces émeutes. Ensemble, ces trois semaines de violence urbaine sont les plus importantes agitations en France depuis mai 1968.

Mais elle trouve un écho plus probant dans l’actualité française : émeutes de banlieues, discrimination, refus de construction de logements sociaux par certaines municipalités, interdiction de circuler à plus de trois pour les mineurs, la fin programmée de la mixité sociale et le repli communautaire, explosion des systèmes de vidéosurveillance et des sociétés de sécurités privées, pénalisation du « racolage passif », de la « mendicité agressive »… Il semble que le gouvernement a oeuvré pour une transformation socio-urbanistique à l’échelle de celle qu’a connu Los Angeles.

Avons-nous vu une culture urbaine émerger de cette période d’émeutes ? Pas vraiment. On peut juste constater que cela n’a fait qu’empirer, que, par exemple, les scènes ouvertes de consommation de drogues ont continué de prospérer, que la gentrification continue. On a quand même pu constater que les communautés congolaises (pour revenir à notre scène bootyshake) se sont soudées, et que quelques initiatives intéressantes ont émergé (le 6b à Saint-Denis a accueilli les réunions de la communauté congolaise par exemple – cela reste un exemple, je ne vis pas dans ces villes, je ne suis pas dans la communauté). Et puis le Coupé-Décalé congolais ou le Kuduro angolais (cul dur littéralement) ont connu un bon succès en France (via sa popularisation/réappropriation par des groupes portugais comme Buraka Som Sistema).

Zombie dance

Une autre danse hip hop, assez étrange, apparue en 2009, est la « bernie dance » ou « zombie dance », qui consiste à imiter les mouvements d’un mort-vivant, la tête et les bras en arrière. On pense aux morts-vivants de Romero dans le centre commercial… Mais bon ok, je vais pas développer plus… Juste préciser que la danse a été introduite par Tre Doh dans un clip où il s’endort devant le film de 1993 Weekend at Bernie’s II.

Twerk sex

Comme le dit Fannie Sosa dans un interview : « Je dis toujours que l’on n’apprend pas ce mouvement, on se le rappelle. Il vient de loin, de mouvements ancestraux au plus proche de notre nature animale et sexuelle (…) Le Twerk c’est avant tout une question de conscience, arriver à faire bouger des parties de son corps qui sont niées, cachées, censurées. Il s’agit de réveiller son « cul cosmique », l’agrandir, le rendre visible, le rendre beau (…) Le Twerk change le corps, on ne marche pas pareil, on ne baise pas pareil, même la voix change lorsque l’on commence à twerker. Les joints des hanches deviennent plus flexibles et font du bas du ventre et des organes génitaux et reproducteurs la partie centrale de notre corps. Ce qui est sur est que ça donne du tonus musculaire, et même dans des endroits qu’on ne soupçonnerait pas comme par exemple dans les parois du vagin. (…) Le twerking tel que je le transmets se conçoit comme endroit d’exploration de notre cul, le ghetto du corps, endroit interstitiel, démocratiquement érotique et qui est transversal à la race, l’age, le genre. C’est un endroit « trans-. », de mouvement paradoxal (du registre de l’animal, sexuel, mais aussi divin et spirituel) et de résistance à la terreur binaire, homme vs femme, corps vs esprit, naturel vs. Culturel. » Autre aspect semi-humoristique défendu par Fannie Sosa : le yoga Twerk.

C’est déjà quelque chose qu’on retrouve chez l’artiste californienne Labanna Babalon, qui a clamé s’insérer de la drogue dans le vagin et twerker. Le Twerk est rattrapé de ce fait par la culture Witchcraft américaine, la sorcellerie féministe. Je rappellerai pour finir que la popularisation sulfureuse du Twerk est aussi issue d’une culture porn hétéro féministe, où lors de la pénétration par derrière c’est la femme qui effectue des mouvements et non l’homme qui va-et-vient. Le Twerk serait-il donc une révolte ayant à voir avec le tantrisme et la magie sexuelle ?

Twerk & Revolt !

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