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Je me suis bien amusée ce matin à écrire la remise du prix imaginaire Chus Martínez à Chus Martínez. l’envie m’est venue après avoir passé du temps à explorer tous les Chus Martínez que l’on trouve sur internet. J’ai commencé à faire cela parce qu’une amie m’a raconté que des gens m’avaient prise pour la Chus Martínez de la Documenta, une commissaire d’exposition internationalement connue. Cela nous a bien fait rire et du coup cela m’a donné envie de jouer un peu avec le nom Chus Martínez.

Il faut dire aussi que depuis l’époque de mes études aux beaux-arts de Bilbao je m’intéresse aux hétéronymes et fantômes collectifs. Je me suis faite d’ailleurs pas mal d’amis qui créent des hétéronymes et j’étais contente d’en retrouver quelques uns récemment, d’en rencontrer des nouveaux aussi, sur Facebook ou ailleurs : Antoine Cousin, Alice Cardenia, Oswald Rahn, Marcel Couchant, Edelweiss Kartoffel et bien d’autres. Ce qui me plait dans les hétéronymes c’est lorsqu’ils prennent réellement vie, qu’ils ne restent pas au stade du pseudonyme ponctuel. D’ailleurs c’est Fernando Pessoa qui disait dans la revue Presença de décembre 1928 : « L’œuvre pseudonyme est celle de l’auteur « en sa propre personne », moins la signature de son nom ; l’œuvre hétéronyme est celle de l’auteur « hors de sa personne », elle est celle d’une individualité totalement fabriquée par lui, comme le seraient les répliques d’un personnage issu d’une pièce de théâtre quelconque écrite de sa main. »

Pendant mes études en Espagne au début des années 90 j’avais eu une relation avec un garçon de Bologne et je m’étais pas mal intéressée au contexte de la culture alternative italienne autour du concept de « no copyright » et du « do it yourself » des punks. À l’époque sur toutes les couvertures des disques hardcore punk italiens il y avait le slogan « Fuck SIAE » (l’équivalent italien de la SACEM française). A Bologne, il y avait aussi beaucoup de groupes activistes sur des thématiques de propriété intellectuelle. Si aujourd’hui c’est le téléchargement qui est la pratique de piraterie culturelle, dans ces années là c’était plutôt autoproductions et fanzines, réseaux de catalogues de cassette « home taping » répondant à l’avertissement « Home Taping is Killing Music and It’s Illegal » par « Home Taping is Killing Business and It’s Easy ». Avec les amis de Bilbao on aimait bien le mail art feismo et c’est aussi via ce contexte que j’ai découvert Luther Blissett vers 1994. À la source de tout ça il y avait également un goût pour le jeu du plagiat pris comme une pratique du sample littéraire (c’était la grande époque du hip hop et de la house) qui se réfère à Lautréamont lorsqu’il écrit « le plagiat est nécessaire et le progrès l’entraîne ».

Luther Blissett voulait montrer que l’invention des instituts de propriété intellectuelle est à mettre parmi les choses qui ont le plus contribuer au développement capitaliste historique. Luther Blissett a défini ainsi la méthode du « fantôme collectif », comme une identité que n’importe qui peut adopter, et qui peut opérer dans le plus large contexte de la culture populaire. Ils ont aussi institué une auto-historicisation renforçant peu à peu le mythe ainsi créé. Pour tâcher de suivre au mieux sa prolifération chaotique, le projet Luther Blissett a, dès ses débuts, produit des comptes rendus réguliers des multiples interventions ou événements organisés par son « corps performatif », c’est-à-dire les différentes personnes se réclamant explicitement de lui. Dans ces « auto-enquêtes », la définition la plus souvent utilisée pour qualifier le projet est celle de « Réseau des Événements ». Les termes de « réseau » et d’ « événement » se réfèrent à un concept d’organisation à la fois radical et innovant, fondé sur le modèle des « systèmes autogénérés » et des « systèmes réticulaires proliférants » qui parviennent à trouver un équilibre, sans recourir à un commandement, grâce à une forte inter-connectivité entre l’ensemble de ses composantes. Un mode d’auto-organisation qui, en pratique, mêlait les nouvelles formes de coopération sociale issues de l’utilisation des réseaux télématiques, les nouvelles formes d’organisation du cycle de production souvent définies sous le terme de « post-fordisme » et une philosophie des événements qui refuse l’explication du devenir en termes de relations exclusivement causales. Le Réseau des Événements ne réclamait pas de ses entités qu’elles s’accordent sur une ligne d’action, une idéologie ou des perspectives théoriques. Tout était laissé à l’initiative spontanée des adhérents. Si des actions, des théories et des perspectives se construisent en son sein, c’est parce qu’elles avaient su émerger grâce à un jeu complexe de « feedbacks communicatifs », semblable au processus de production des mythes populaires. Lorsque Luther Blissett récupérait le concept marxiste de Gemeinwesen chez Jacques Camatte, c’était pour signifier que les relations au sein du Réseau participaient au dépassement de l’individualisme pour fonder une sorte de communauté nouvelle, dotée de ses propres valeurs et représentant une forme de pouvoir constituant face au pouvoir constitué.

J’ai lu dans un texte de Chus Martínez que le concept de noms multiples – l’idée selon laquelle un nom unique doit être utilisé par un groupe d’individus – n’a pas véritablement joué un rôle de premier plan dans l’histoire de Dada, même si la société « Christ & Co. Ltd » de Hausmann, Grosz, Baader, Herzfelde et Herzfelde n’est pas restée au statut de note de bas de page dans l’histoire des avant-gardes berlinoises. Dans Courrier Dada (Paris, 1958), Raoul Hausmann raconte qu’il amena Baader, qui se prenait pour « Jésus-Christ redescendu des nuages du Ciel », dans les champs de Sudende et lui dit : « tout ceci est à toi si tu fais ce que je te dis. L’évêque de Brunswick ne t’a pas reconnu comme Jésus-Christ, et en revanche tu as souillé l’autel de son église, ce n’est pas une compensation. Je veux te mettre au-dessus des hommes. Chacun a le droit d’être divin. Dès aujourd’hui tu seras le président de la Société Anonyme du Christ et tu recruteras des membres. Tu dois convaincre chacun, qu’il peut, lui aussi, être le Christ s’il le veut, contre paiement de cinquante marks à ta société. L’adhérent à notre Société ne sera plus jamais soumis à l’autorité temporelle et il sera automatiquement réformé militaire. Tu porteras un manteau de pourpre et nous organiserons une procession à la Echternach sur la Postdamerplatz. Auparavant je submergerai Berlin de textes sur la bible. Sur toutes les colonnes d’affichage on lira : Celui qui choisit l’épée périra par l’épée. »

Chus Martínez raconte que l’idée a refait surface, sous une forme très modifiée, plus de cinquante ans après qu’Hausmann ait fait ses suggestions à Baader. Au milieu des années soixante-dix, le projet britannique de correspondance Blitzinformation (Stefan Kukowski et Adam Czamowski) a diffusé une brochure sur « Klaos Oldanburgshi » :

« Since the discovery that Oslo Kalundburg, the radio station, is an anagram of Klaos Oldanburg (sic), it has become one of BLITZINFORMATION’s foremost projects to change everyone’s name to Klaos Oldanburg. WE THEREFORE INVITE YOU TO BECOME KLAOS OLDANBURG. The advantages of such an action are too numerous to go into here. IF YOU WISH TO BECOME PART OF THIS INTERNATIONAL PROJECT, PLEASE FILL IN THE FORM BELOW … Please note: SIMPLE KLAOS OLDANBURGSHIP IS ENTIRELY FREE (+ S.A.E.) FILL IN FORM. »

Ceux qui avaient rempli le formulaire recevaient un numéro d’ordre à utiliser avec le nom – par exemple Klaos Oldanburg XXI (anciennement Derek Hart). Mais l’utilisation des numéros et l’indication d’un ancien nom affaiblit le concept à mon avis, surtout s’il est considéré comme un moyen d’attaquer les croyances traditionnelles sur l’identité.

Chus Martínez écrit aussi qu’en 1977 un concept de nom multiple est également apparu au sein d’un groupe d’artistes du mail art de l’Orégon connu sous le nom de « Portland Academy ». Au centre de ce groupe étaient le fondateur de l’Académie, Dr Al ‘Blaster’ Ackerman et son pote de beuverie David ‘Oz’ Zack. À l’automne 1977, Zack a annoncé son plan pour une « open pop-star » nommée Monty Cantsin. L’idée était que n’importe qui pouvait utiliser le nom pour un concert et que, si suffisamment de gens le faisait, Cantsin allait devenir célèbre – et derrière des artistes inconnus pourraient prendre l’identité et se garantir une audience. Dans les fêtes de l’Académie, Zack parvint à convaincre un bon nombre d’adeptes pour son plan de star system. La première personne à jouer sous la bannière Monty Cantsin était le musicien punk acoustique Maris Kundzin. Après que Kundzin ait joué quelques concerts sous le nom de Cantsin l’idée fit son chemin et alors que l’Académie continuait d’exister, beaucoup de ceux qui lui étaient associés utilisaient le nom pour des concerts. Zack et Kundzin envoyaient des cartes postales aux travailleurs culturels dans le monde entier, les invitant à devenir Monty Cantsin. Le nom s’est largement diffusé. On retrouve beaucoup de Monty Cantsin (comme de Luther Blissett) sur Facebook par exemple.

Il faut voir que le concept de « fantôme collectif » a tout de même été largement dévoyé ces dernières années. Rien que récemment, j’ai vu My Name Is Janez Janša, un film documentaire de 2012 sur trois artistes contemporains (l’un d’entre eux est le réalisateur du film), qui en 2007 ont changé leur nom pour celui de Janez Janša, le Premier Ministre de la Slovénie. Je dois bien dire qu’à mon avis trois artistes plutôt identifiés sur la scène locale qui changent de nom pour celui d’un premier ministre n’est pas un projet exactement passionnant. Le fait que cela a fait sensation dans les cercles locaux nous en dit plus sur le retard de la scène artistique sur la scène littéraire qu’autre chose… Le film sur ce changement de nom fait d’ailleurs davantage penser à ce qui est étiqueté comme « critique institutionnelle » dans les cercles de l’art contemporain qu’à une véritable tentative de renverser les concepts d’identité.

Pour prolonger cette réflexion j’ai aussi été un peu circonspecte quand le collectif de cinq écrivains Wu Ming a émergé en 1999 du projet Luther Blissett après la publication d’un roman historique réussi sur les mouvements anabaptistes parallèles à la Réforme (Luther Blissett, L’Œil de Carafa, Seuil). Même s’ils affirmaient et affirment toujours mener une bataille ouverte contre la propriété intellectuelle et le refus de « la machine à créer la célébrité » le fait que leur groupe soit clairement restreint et que leurs véritables noms ne sont plus cachés, a plutôt contribuer à alimenter la curiosité autour du collectif. Leurs livres figurent maintenant parmi les best-sellers italiens. Je ne trouve pour autant pas les romans Wu Ming à la hauteur de ce qu’avait pu produire Luther Blissett. Ils se sont même mis à écrire des romans solo en signant Wu Ming 1, Wu Ming 2, etc. Ridicule. Vous imaginez Chus 1, Chus 2 … Si encore les romans étaient bons. Il faut parfois savoir arrêter un hétéronyme collectif et reprendre son identité normale… Ou démarrer un nouveau projet… Mais j’aime tout de même leur propos sur le fait que le narrateur n’est pas un artiste mais un artisan de la narration. L’écriture partagée des Wu Ming est revendiquée comme bricolage. Les Wu Ming critique le langage par la forme du bricolage et considère que le bricolage est le langage critique lui-même.

Sur cette question du bricolage j’ai relevé dans « La structure, le signe et le jeu dans les discours des sciences humaines » de Jacques Derrida (Conférence prononcée au Colloque international de l’Université Johns Hopkins (Baltimore) sur Les langages critiques et les sciences de l’homme, le 21 octobre 1966) :

« Si l’on appelle bricolage la nécessité d’emprunter ses concepts au texte d’un héritage plus ou moins cohérent ou ruiné, on doit dire que tout discours est bricoleur. L’ingénieur, que Lévi-Strauss oppose au bricoleur, devrait, lui, construire la totalité de son langage, syntaxe et lexique. En ce sens l’ingénieur est un mythe : un sujet qui serait l’origine absolue de son propre discours et le construirait «de toutes pièces» serait le créateur du verbe, le verbe lui même. L’idée de l’ingénieur qui aurait rompu avec tout bricolage est donc une idée théologique ; et comme Lévi-Strauss nous dit ailleurs que le bricolage est mythopoétique, il y a tout à parier que l’ingénieur est un mythe produit par le bricoleur. »

Les no-copyright considèrent qu’une société sans propriété intellectuelle romprait les séparations de classe entre ingénieurs détenteurs de brevets, artisans et bricoleurs, entre exportateurs de propriété intellectuelle et artisans du co-développement délocalisés en Chine, en Afrique ou en Inde. L’activité du bricolage, Wu Ming la décrit non seulement comme nécessité pratique presque survivaliste, mais aussi comme activité intellectuelle et comme activité mythopoétique. Derrida nous rappelle que Levi-Strauss écrit d’ailleurs dans La Pensée sauvage : « Comme le bricolage sur le plan technique, la réflexion mythique peut atteindre, sur le plan intellectuel, des résultats brillants et imprévus. Réciproquement, on a souvent noté le caractère mythopoétique du bricolage. »

L’association entre le nom « muthos » et le verbe « poïein » (faire) remonte à Platon, dans un très célèbre passage de la République où Socrate utilise le participe composé muthopoïos, « faiseur de mythes » pour désigner les poètes. Ce passage a été souvent cité et commenté, car c’est là que le philosophe chasse de sa cité les poètes menteurs (Hésiode, Homère). Mais on oublie souvent aussi de rappeler que, s’il les chasse, ce n’est pas par mépris pour leurs inventions, les « mythes », mais au contraire parce qu’il attribue à ces inventions un énorme pouvoir, celui de modeler les âmes, de construire les enfants à qui ils sont racontés. Par ailleurs, le mot « mythe » (myth, Mythus, mito…) n’apparaît dans la littérature en Allemagne et en France que fin XVIIIe. On ne le rencontre en anglais que vers 1830 ; l’Académie Russe ne l’enregistre qu’en 1847, l’Académie Espagnole en 1884. L’époque contemporaine vit une situation d’immersion quasi-permanente dans la fiction et le virtuel et pourtant dans les sciences humaines, la notion même de mythe est dévaluée. Pourtant les sociétés occidentales qui sont à la recherche de nouvelles idéologies en réponse aux idéologies dominantes insatisfaisantes, ont conduit à la création d’innombrables sous-cultures et de quêtes personnelles qui valorisent massivement la notion de mythe. Mais ce sont sur les rayons Fantasy, Spiritualité et New Age que l’on trouve le plus de livres sur les mythes et pas sur les rayons Anthropologie ; ce sont dans les séries télévisées, les dessins animés et la bande-dessinée que se construisent les mythes qui ouvrent encore des possibilités d’évasion aux esprits en construction des enfants. Les Luther Blissett (ou les Wu Ming) sont certainement issus de cette génération, mais sous le mode paradoxal, revendiquant d’avoir fait appel à ce qu’ils appelent un « arsenal mythopoétique », pour se jouer de la « jeunesse » et du roman d’apprentissage, de l’empirisme, de l’abus de concepts trans-historiques, des naïvetés philosophiques de toute sorte. La mythopoétique comparatiste mise en pratique par les fantômes collectifs est ainsi particulière : examiner comment certaines fictions deviennent des mythes, à la faveur d’un processus de réception et de réécriture, de mémorisation et de déformation. « Si nous ne construisons pas nos propres mythes réplicables dans la culture populaire, nous serons colonisés par d’autres, dictés du sommet de la pyramide télévisuelle ceux-là » résume un astronaute autonome italien.

Pour finir, une figure de l’hétéronymie que j’aime bien est B. Traven, un écrivain principalement de langue allemande, surtout connu pour le roman Le Trésor de la Sierra Madre (Der Schatz der Sierra Madre). Ce livre a été porté à l’écran par John Huston, dans un film du même nom, avec comme acteur principal Humphrey Bogart. B. Traven aurait participé au tournage du film en se faisant passer pour un technicien envoyé par Traven lui-même pour officier comme conseiller sur le film. Certains le font naître le 25 février 1882 à San Francisco ; d’autres le 3 mars 1890 à Chicago. Parmi ses différents pseudonymes, on relève : Ret Marut, Hal Croves, Traven Torsvan, Bruno Traven, Arnold, Barker, Otto Feige, Kraus, Lainger, Wienecke, Ziegelbrenner. Si sa vie est peu connue, certains de ses livres sont mondialement connus, et traduits dans de nombreuses langues. Certains textes allemands seraient encore à traduire. Traven a écrit de nombreux livres, dont Le vaisseau des morts, et une série de romans épiques se déroulant dans la jungle, décrivant la corruption du gouvernement et la révolte des Indiens au cœur de la révolution mexicaine (Le pont dans la jungle, La charette, Gouvernement, La révolte des pendus, Le général de la jungle, etc.). Ses romans font le portrait d’êtres humains ayant fait la révolution, dans un cycle violent où les opprimés font face à la violence des oppresseurs, qu’ils se révoltent ou non. À sa mort, sa veuve déclare qu’il s’agit en fait de Ret Marut, acteur, journaliste et écrivain, ayant vécu et travaillé à Munich. En 1919, il aurait été responsable de la presse de la République des Conseils de Bavière, dont il s’est inspiré pour écrire Dans l’État le plus libre du monde. Militant anarchiste, il aurait publié la revue anarchiste Der Ziegelbrenner (le briquetier) entre 1917 et 1921, à Munich. Après un bref séjour en Angleterre, vers 1923, et quelques années d’errance, romancées dans Le vaisseau des morts, il se fixe dans le sud du Mexique. À sa mort, en 1969 à Mexico, l’État mexicain lui fait des funérailles nationales. Comme il a vécu en communion avec les Indiens du Chiapas, ses cendres ont été dispersées par eux sur leur territoire.

Comme les auteurs américains Thomas Pynchon et J. D. Salinger, Traven joue du flou de son identité, anonyme, et refuse de donner des interviews, considérant que la véritable biographie des écrivains, ce sont leurs œuvres. Peu d’informations sont tenues pour sérieuses, à son sujet. Il n’est même pas certain qu’il ait été d’origine allemande, même s’il utilisait principalement cette langue. Il est clair, d’après ses livres, qu’il a beaucoup voyagé en Europe, aux États-Unis et au Mexique. La plupart des indices indiqueraient une origine allemande. Roberto Bolaño s’est inspiré de Traven pour son personnage Benno von Archimboldi dans son roman 2666.

De multiples conjectures ont été faites sur la parenté de Traven. Il peut être un fils illégitime de Guillaume II d’Allemagne, ou Otto Feige, fils d’un artisan allemand de Swiebodzin, en Prusse occidentale. Selon l’Encyclopædia Britannica, il serait né Berick Traven Torsvan à Chicago et aurait grandi en Allemagne avant de s’installer au Mexique. Par ailleurs, The Penguin Encyclopedia affirme qu’il est né Albert Otto Max Frege soit à Chicago soit en Pologne.

Comme dit Hal Croves, un des hétéronymes de Traven : « La vie vaut bien plus que n’importe quel livre écrit »

(à suivre)

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